ot of view）者常以区别“观点”为探索小说意义的，而对许多长篇小说（由于篇幅庞大的缘故）经常采取较多不同“观点”的叙事手段概称之为“全知观点”（oniscient pot of view），以为持此一立场之叙述者可以随心所欲地明了（包括感官上的种种接触和体会）故事中的一切，并随意从某些人物的外在感官世界进入其内心活动，且随意移跃至另一人物或时空，而作者亦拥有在任何时空中现身评断故事意义或说明故事主旨的特权。

高阳历史小说复杂的叙述结构却为读者建立了一个新的探索：“全知观点”是否为“随意”进出游移的叙述活动？无论这个问题的答案为是为否，其原因安在？

笔者于高阳生前曾多方请益，就中一回询及：“您的小说里好像吃饭喝酒的场面特别多，这是什么道理？”高阳答得老大不高兴：“谈事情嘛！不在饭桌上谈，去哪里谈？漫说古人，今人要谈个什么事情，不也要喝杯咖啡？”

这一段谈话可以视作高阳历史小说叙述上的一个枢纽。熟读其作品的读者不难发现：高阳小说里的人物大多健谈。而这个“谈”字包括了透过小说人物之纵饮浅酌所引发的对话，抑或人物个别的内心独白，抑或叙述者概略而不详尽地用广角方式（panoraic thod）加以叙述式说明（narrative exposition）——也就是不细陈故事或情节之景象，仅如报告“本事”般交代资料性的背景等等。种种“谈”的交互串联、牵引、替换，目的不外唤起一种“述史”的论述氛围，并始终在小说的情节之外、情节之上浓重地敷设这个论述氛围。

在高阳的数十部历史小说中，这种以“谈”为核心，以“述史”之论述氛围为要领的表现形式不胜枚举。有很多时候，角色无可谈之人，便出之以独白。而且会将独白装点成有如对话一般热闹。

高阳运用内心独白的设计极其小心，迥异于一般擅长以同样手法表现浪漫叙述（roantic narrative）的作品。在《凤尾香罗》和《醉蓬莱》中，这种内心独白的设计甚至被大量用来叙述一位作家如何构思或修改其作品的过程，一任以知识性的、专业性的、技术性的趣味为鹄的。例如在《醉蓬莱》中有这样一段，描述洪昇如何构思写作《长生殿》，并以杨贵妃影射董小宛：

不好！洪昇自己否定了这个念头，因为影射董小宛太明显了。就“七月七日长生殿，夜半无人私语时”来说，这个仙女非天孙织女不可。

由于天孙的援引，杨玉环复归仙班，《长恨歌》中“中有一人字太真，雪肤花貌参差是”的描写，便有着落了。不过，复归仙班，应有一个程式，起码也有一两出戏好写，至少可以写一出“尸解”。

然后再回到人间，南内凄凉的笔墨，固不可少；民间艳屑流传，少不得也有人嗟叹悼念。洪昇心想，除了“白头宫女”话天宝遗事以外，李龟年也大可出场。至于写到唐明皇改葬杨贵妃一段情节，必不可少，因为有影射董小宛祔葬孝陵的重要关目在内。费踌躇的是，既已尸解，从何改葬？

无论对白、对话或作者/叙述者的叙述，由“谈”字辐散而成的“述史”的论述氛围中，大量的典故知识使高阳的历史小说充满非动作性、反情节性，略无景象描写的一个雄辩整体。他似乎和中国章回小说，也是历史小说的鼻祖罗贯中正走着恰恰相反的路子。

罗贯中似乎有意识地要将那些原本不属于庸俗大众所“应该拥有”的历史数据改写成足以吸引里巷黔首的演义，他所使用的浅近文言文至少令说书人不觉枯涩失味，以至于为了成功刻画出“历史舞台”上鲜活的人物，而不惜大量窜改了“正史”的文本——比方说：把斩杀华雄的一笔账从孙坚那里盗栽于关羽的名下，乃有“温酒斩华雄”的戏剧性高潮。此一努力可以称之为演义家“以曲说改正史，却释出并颠覆历史论述”的微妙运作。

然而高阳绝非这样的演义家。高阳的小说，与其说是从“正史”演（衍）出而为里巷黔首著录一“文不甚深，言不甚俗”的、依仰“正史”而生却始终附丽于“正史”之下的小说，毋宁以为反而是透过一看似小说的雄辩整体，搜罗各种容或不出于“正史”的典故知识来重新建筑一套可以和“正史”之经典地位等量齐观的历史论述。这也是高阳不惮辞费地在诸多原本各自独立、内容未必相干的小说中借人物之“谈”，反复申言他在李义山诗、董小宛身世生死之谜、曹雪芹家族秘辛乃至于阴阳五行生克论等课题上独到的发明或发现的原因。

终高阳一生，可能无缘深识罗兰·巴特（rond barthes，1915—1980）的《写作的零度》（1953年）或《符号学原理》（1965年），然而，高阳积三十余年数千万字的孜矻创作，却不期然暗合于巴特的某些理论。1977年，巴特在法兰西学院文学符号学讲座的就职演说中提及：

说话（parler），或更严格些说发出话语（disurir），这并非像人们经常强调的那样是去交流，而是使人屈